Era il modo in cui Consagra concepiva la vita ad aver determinato le sue prime sculture che si presentano tutte intere da un unico punto di vista, escludendo la necessità di girarci attorno, instaurando un rapporto immediato e paritario con l’osservatore, equivalente a un guardarsi dritto negli occhi.

Già nel 1952 nel suo scritto Necessità della scultura, che controbatteva il testo di Arturo Martini La scultura lingua morta, aveva espresso la natura ambientale della sua opera che attivava l’attrazione tra uomo, spazio e misura. Tuttavia Consagra non ha ripetuto l’iniziale tema vincente, espresso nei suoi Colloqui in legno bruciato ed in bronzo degli anni Cinquanta. Queste inconfondibili sculture costruite come metafora astratta degli stati profondi dell’animo umano, sollecitavano un rapporto, diretto, frontale appunto, con chi le osservava, esautorando la strada maestra della scultura tridimensionale. Posizionate a pochi centimetri dal muro, furono esposte nella XXVI, nella XXVII, nella XXVIII e nella XXX Biennale di Venezia, del 1952, del 1954, del 1956 e del 1960, anno in cui Consagra vinse il premio della scultura. E si videro anche alla Biennale di San Paolo del Brasile nel 1955 e 1959, e a Documenta a Kassel, nel 1959 e nel 1964. A New York, furono esposte nella World House Galleries, nel 1958, alla Staempfli Gallery e al The Solomon R. Guggenheim Museum nel 1962.

Ma nel 1964, nel momento in cui il centro dell’arte si sposta da Parigi a New York e si afferma la Pop Art, ecco che Consagra vive un’altra significativa svolta nei suoi bifrontali Piani sospesi (visibili da due fronti opposti) e nei Giardini del 1964-1965, così come nelle sculture che possono girare sospinte a mano: i Ferri trasparenti, del 1965-66, o spostarsi sui muri, come i Piani appesi del 1966-67.

Il fascino di queste sculture si rafforza se si collegano idealmente tutte insieme in quanto vengono a costituire una sorta di paesaggio artificiale che si presenta come emozione plastica del vivere e fantasia realizzata.

Tutte monocrome, queste opere dipinte di rosa, blu, rosso, bianco, lilla o turchese, sono state realizzate in un periodo particolarmente felice dell’artista in cui sembra rafforzarsi la sua capacità di reinventare la scultura in un nuovo rapporto empatico con la società. Avvezzo a confrontarsi con ogni aspetto di una metallurgia pesante, che sin dagli esordi trasforma in immagini dal sottile spessore se non filiformi, Consagra sceglie, in questa fase, di utilizzare il colore come corpo sostanziale della scultura alleggerendola così da ogni tensione ideologica. Nel Giardino bianco sembra che un’improvvisa corrente ascendente sospinga i frammenti delle lamine assottigliandole, incurvandole e congiungendole in un’immagine unica. È come se, in un’alternanza di gravità e levitazione, la scultura prendesse le sembianze di un imprevisto bozzolo che si schiude. Dipinto con le vernici industriali delle automobili, Giardino bianco, insieme a Piano sospeso bianco, Piano sospeso rosso combinato, Ferro trasparente bianco I, suggerisce come la scultura possa anche trasmettere la libertà di apparire sensibilmente fragile e mutevole, liberandosi anche della base per sospendersi nell’aria o transitare sui muri. Pietro ha dichiarato di aver eseguito queste sculture con questi movimenti: “Vado dal dentro verso il fuori e dal fuori cerco di ritornare verso il dentro: per me è come respirare”.

Sin dagli esordi la scultura di Consagra ha espresso una tendenza a uscire da se stessa per risultare non isolata in sé ma in dialogo con la vita. Nel corso degli anni tipologie diversificate di sculture scaturivano da momenti creativi in cui esperienze emozionali e pensieri generavano in Consagra immagini mentali che suscitavano il bisogno di disegnare e dai disegni prendevano corpo poi le sculture.

Prof.ssa Gabriella Di Milia